WSTĘP

Psychologia muzyki dokonała wielu cennych odkryć i ustaleń odnośnie praw rządzących procesem tworzenia muzyki, jej zapamiętywania, percypowania oraz działania na ludzi i zwierzęta. Jest w stanie obecnie wyjaśnić mechanizm tworzenia się nawyków, gustów, sprawności i umiejętności muzycznych, określić istotę zdolności muzycznych, wskazać od czego, od jakich warunków zewnętrznych uzależnione jest powodzenie w działalności muzycznej.

Muzykolodzy mogą znaleźć pomoc w psychologii muzyki przy dokonywaniu różnego rodzaju analiz dzieł muzycznych. Analiza muzyczna ześrodkowana tylko na zapisie nutowym dzieła lub nawet na obiektywnie brzmiącym materiale, nigdy nie uchwyci istoty muzyki jeśli nie uwzględni odbioru muzyki przez człowieka o określonych nawykach muzycznych dominujących w danej epoce historycznej, w określonym środowisku.

Praca ta przybliża tematykę związaną z uzdolnieniem muzycznym oraz poszczególnymi rodzajami słuchu muzycznego. Wymienione zostały m.in. słuch absolutny: czynny i bierny; pseudoabsolutny, melodyczny (tonalny), harmoniczny (stroju), barwny, barwowy składając się z wysokościowego, tembrowego i dynamicznego; emocjonalny, wewnętrzny i zewnętrzny oraz słuch architektoniczny.

Zajęłam się zagłębieniem uzdolnień i zdolności muzycznych oraz zwróciłam szczególną uwagę na zagadnienia związane ze słuchem muzycznym, gdyż jest od dominującą zdolnością bez której wszelka działalność muzyczna byłaby niemożliwa.

Uzdolnienie muzyczne

Uzdolnienie muzyczne jest specyficznym połączeniem zdolności, które umożliwiają zajmowanie się działalnością muzyczną.

Wyróżnia się dwa rodzaje uzdolnień muzycznych:

• uzdolnienie o charakterze bardziej ogólnym – indywidualne właściwości psychiczne, które potrzebne są tylko dla działalności muzycznej (np. słuch muzyczny) oraz takie, które są niezbędne zarówno przy zajmowaniu się muzyką jak też przy innych rodzajach działalności ludzkiej (np. niektóre właściwości uwagi)

– uzdolnienie o charakterze specjalnym – możemy je podzielić na takie, które są niezbędne dla wszystkich rodzajów działalności muzycznej oraz takie, które są potrzebne tylko dla niektórych z nich

Zasadnicze rodzaje działalności muzycznej:

-słuchanie muzyki

-wykonywanie muzyki

-komponowanie muzyki

Słuch muzyczny potrzebny jest do uprawiania każdego z tych rodzajów działalności muzycznej, podczas gdy umiejętność panowania nad sobą lub „wola wykonawcy” (umiejętność podporządkowania audytorium swojej woli) niezbędne są tylko przy odtwarzaniu muzyki. W ten sposób słuch jest zdolnością specjalną jeśli się działalność muzyczną przeciwstawia wszelkiej innej aktywności. Jest on zaś zdolnością ogólną jeśli się zestawia ze sobą różne rodzaje działalności muzycznej.

W zakresie uzdolnienia muzycznego wyróżnić można specjalny kompleks indywidualnych właściwości psychicznych, które są niezbędne do zajmowania się działalnością muzyczną – muzykalność.

Uzdolnienie muzyczne nie sprowadza się tylko do samej muzykalności, to nie same właściwości „ściśle” muzyczne ale szersze np. osobowość postaci, muzyka; inwencja wyobraźni, która wpływa na uzdolnienie muzyczne, wrażliwość i emocjonalność muzyka.

Wybitnym muzykiem może być tylko człowiek o bogatej treści duchowej zarówno intelektualnej jak i emocjonalnej. „Muzyka jest środkiem obcowania ludzi między sobą” ale trzeba mieć coś do powiedzenia. To są wiadomości wychodzące poza zakres samej muzyki oraz wystarczające doświadczenie życiowe, jak i w dziedzinie kultury. Dobry muzyk-człowiek wielkiego rozumu i uczucia.

Muzykalność

Muzykalność to składnik uzdolnienia muzycznego, który jest niezbędny dla zajmowania się działalnością muzyczną.

Określenie ma charakter formalny – wskazuje tylko stosunek muzykalności do ogólniejszego pojęcia uzdolnienia muzycznego.

Zasadniczym objawem muzykalności jest przeżywanie muzyki jako wyrazy pewnej treści. Zupełną niemuzykalność (o ile taka jest możliwa) charakteryzowałaby to, że się muzykę przeżywa po prostu, jako dźwięki absolutnie nic nie wyrażające. Im więcej człowiek „w dźwiękach słyszy” tym jest bardziej muzykalny.

Zdolność do emocjonalnego reagowania na muzykę stanowi jak gdyby ośrodek muzykalności, ale warunkiem emocjonalnego przeżycia muzyki musi być przede wszystkim percepcja tkaniny dźwiękowej – rozróżnianie elementów muzyki

Istnieją dwie strony muzykalności:

-warunkowo-emocjonalna – emocjonalność

-słuchowa – „wyszkolone ucho”

Tylko obecność obu czynników tworzy muzykalność.

Istnieją rozmaite spory dotyczące muzykalności i jej zdefiniowania – czy to właściwość jednolita o charakterze całościowym osobowości czy też to określona grupa poszczególnych zdolności. Wielu psychologów muzyki zajmowało się tym problemem dochodząc do różnych wniosków począwszy od tego, że nie jest to kompleks rozmaitych właściwości akustycznych i muzycznych, ale zdolność niezdefiniowana, jednorodna (twierdził tak m.in. Revesz) , po tych co definiowali ją jako wartość złożoną z kompleksu zdolności (m.in. Seashore nazywał te zdolności „talentami” – wymieniał 25 zdolności składających się na muzykalność).

Muzykalności nie da się sprowadzić do sumy poszczególnych zdolności muzycznych. Jest to uzdolnienie człowieka do muzyki, to swoiste połączenie zdolności muzycznych, w związku z czym analiza muzykalności powinna się budować na pojęciu zdolności muzycznych.

Wszelkie zdolności muzyczne dzielą się na dwie grupy:

• zdolności techniczne do gry na danym instrumencie lub do śpiewu
• zdolności słuchowe czyli SŁUCH MUZYCZNY
  • elementarne zdolności słuchowe czyli elementy słuchu muzycznego – zdolność do wiernego śpiewania lub przegrywania melodii lub frazy

ELEMENTY SŁUCHU MUZYCZNEGO

• wyższe zdolności słuchowe – występują gdy te cztery elementarne zdolności słuchowe są wykształcone, występują wyraźnie w pełnym swoim rozwoju; łączą się one bardzo często z poczuciem tonalnym i słuchem absolutnym; równolegle z tymi zdolnościami może występować słuch wewnętrzny (rozdz. 5); połączenie wszystkich tych właściwości powoduje powstanie zdolności zwanej słuchem architektonicznym i poczuciem logiki tonalnej.

Tylko zadatki na podstawie których zdolności muzyczne się rozwijają są wrodzone. Muzykalność jest pewnym charakterystycznym, indywidualnym rysem psychicznym osobowości, który jest następstwem określonego połączenia zdolności. Nie mogą istnieć zdolności, które by się nie rozwijały w procesie wychowania i kształcenia. Muzykalność człowieka jest zależna od jego wrodzonych indywidualnych zadatków, jest jednak rezultatem rozwoju, wychowania i kształcenia. Każdy człowiek posiada jakiś stopień umuzykalnienia, kwestia jednak polega na tym jaka jest muzykalność danego człowieka.

Analiza muzykalności powinna iść w kierunku wyróżnienia poszczególnych zdolności muzycznych i ustalenia ich wzajemnych związków pomiędzy nimi. W ten sposób można dojść do rozwiązania zagadnienia struktury muzykalności – do odkrycia tego ograniczonego zespołu zdolności muzycznych, który tworzy muzykalność. Są różne teorie dotyczące elementów muzykalności, jednak teoria Kriesa budzi najmniej zastrzeżeń. Wyróżnia on trzy aspekty muzykalności:

• muzykalność intelektualna którą cechuje:
  • poczucie rytmu
  • słuch muzyczny tzn. zdolność do rozróżniania wysokości, intensywności i barwy dźwięku
  • pamięć muzyczna
• muzykalność emocjonalna lub emocjonalno – estetyczna, której wyrazem jest przede wszystkim wrażliwość emocjonalna na muzykę i zamiłowanie do niej
• muzykalność twórcza, w której ujawnia się swoboda twórczej wyobraźni

Słuch architektoniczny i poczucie logiki tonalnej

Występuje bardzo często z wyższymi zdolnościami słuchowymi. To umiejętność słyszenia przebiegu poszczególnych głosów i odczuwania związków pomiędzy akordami, zarówno tonalnych jak i rytmicznych. To zdolność pozwalająca muzykowi dostrzec piękno i logikę związków następstw dźwiękowych, które z biegiem melodii stają się jasne i zrozumiałe ukazując prawa mowy muzycznej.

Słuch architektoniczny i poczucie logiki tonalnej połączone z wyższymi zdolnościami słuchowymi wraz z pomysłowością wynikającą z wewnętrznej potrzeby tworzenia daje wyższą zdolność – kompozytorski lub twórczy talent.

Słyszenie barwne

Jest to pewna specyficzna właściwość psychiczna, której posiadacz percypujący muzykę jednocześnie „widzi” (w wyobraźni) słyszane brzmienia pod postacią określonych barw. Ta zdolność kojarzenia brzmienia z barwą może być bardziej lub mniej trwała i przejawia się w różnych formach. Na przykład u A.N. Skriabina i N.A. Rimskiego-Korsakowa przejawiała się ona w kojarzeniu poszczególnych tonacji z określonymi kolorami. U obu kompozytorów można zaobserwować pewne zbieżności skojarzeń, ale są ona zbyt małe by wysnuć z tego obiektywny wniosek.

Wielu psychologów badało skłonność do kojarzeń tonacji z barwami. Powstała specjalna nazwa tego zjawiska: chromostezja. Definiowana jest jako asocjacja wyobrażeniowa o sile halucynacyjnej i podawana jako zdolność wrodzona, ale badania dotyczące „słyszenia barwnego” opierają się w większości na rozważaniach, które mają wartość raczej przypuszczającą niż definitywną.

Słuch barwowy – słuch wysokościowy, tembrowy i dynamiczny

Barwa dźwięku to wrażenie brzmienia w którym odzwierciedla się skład akustyczny dźwięków złożonych; zależy ono od względnej siły wchodzących w skład dźwięku tonów górnych (harmonicznych i nieharmonicznych).

Barwa dźwięku nie jest podawana dokładnemu, ilościowemu określeniu. Możemy jedynie próbować w sposób mniej lub bardziej przybliżony „opisywać” barwę, przy czym tego rodzaju „opisy” posługują się z konieczności określeniami cech, zapożyczonymi z dziedziny innych wrażeń, lub też charakteryzują daną barwę pod względem wyrazu uczuciowego. Barwa tworzy tę stronę dźwięku, którą nazywa się niekiedy „ciałem dźwięku”.

Bardzo ważne znaczenie dla zrozumienia istoty barwy dźwięku mają badania tak zwanego „vibrato”. „Vibrato” w muzyce jest to okresowe wahanie się wysokości, intensywności i barwy, rezultatem którego jest giętkość, pełnia i bogactwo dźwięku, czyli zabarwienie kolorystyczne.

Słyszenie barwy to niesłyszenie poszczególnych tonów składowych zawartych w dźwięku. Ucho percypując dźwięk nie przeprowadza analizy kompleksu równocześnie brzmiących tonów. Wrażenie barwy powstaje również przy percepcji periodycznych zmian wysokości i intensywności dźwięku, której nie towarzyszy analiza słuchowa.

W spostrzeganiu dźwięków muzycznych i współbrzmień mamy do czynienia z dwiema przeciwstawnymi sobie tendencjami: percepcję barwy i percepcję harmonii. Przyczyną warunkującą możliwość wyróżnienia słuchem poszczególnych składników brzmienia i spostrzegania ich jako dźwięków samodzielnych, tzn. przyczyną przejścia od spostrzeżenia czysto tembrowego do spostrzeżenia tembrowo-harmonicznego lub harmonicznego jest „niwelacja” tonów górnych zależnie od fizycznych właściwości stosowanych w muzyce wibratorów. Różnica między barwą a harmonią polega na wysokościowych niwelacjach dźwięków, które zachodzą w harmonii, a których brak w tembrze.

We wrażeniu dźwiękowym wyróżniamy trzy aspekty: wysokość, barwę i siłę. W związku z czym można mówić o trzech aspektach słuchu muzycznego: o słuchu wysokościowym, tembrowym i dynamicznym.

Główną rolę we wrażeniu dźwięku muzycznego odgrywa wysokość czyli bardzo istotnym „nosicielem sensu” w muzyce jest ruch wysokościowy dźwięków. W zapisie nutowym utrwalony jest tylko ruch wysokościowy i rytmiczny dźwięków, nie zaś momenty barwy i dynamiki. Warianty kolorystyczne notuje się jedynie ogólnikowo. Z tego wynika jasno, że jeśli chodzi o słuch muzyczny, to aspekt wysokościowy ma w porównaniu z aspektem tembrowym i dynamicznym nie tylko większe, ale szczególnie pod względem jakościowym znaczenie.

Słuch muzyczny z samej swojej istoty musi być słuchem wysokościowym, w przeciwnym razie nie byłby słuchem „muzycznym”.

Termin „słuch muzyczny” używany jest w dwu znaczeniach: szerszym i węższym. Przez słuch muzyczny, w znaczeniu szerszym rozumie się słuch wysokościowy oraz tembrowy i dynamiczny. Przez słuch muzyczny w znaczeniu węższym rozumie się tylko słuch wysokościowy. Znaczenie węższe słuchu muzycznego jest popularniej przyjmowane.

Słuch muzyczny jest „uniwersalnym postulatem muzycznym”. Jest to zasadnicza zdolność muzyczna, której posiadanie jest niezbędne przy wszelkiej działalności muzycznej. W ten sposób można pojmować jedynie słuch wysokościowy, który jest rzeczywiście jedną z podstaw muzykalności.

Słuch muzyczny i tembrowy ma zupełnie inne znaczenie. W pewnych określonych rodzajach działalności muzycznej rola ich może być bardzo wielka, ale nie można jednak uważać ich za konieczne w aktywności muzycznej.

Słuch absolutny (czynny, bierny) i względny

Słuchem absolutnym nazywamy zdolność do rozpoznawania lub odtwarzania wysokości poszczególnych dźwięków bez ustosunkowywania ich do innych dźwięków, których wysokość jest znana.

Człowiek mający słuch absolutny może rozpoznać wysokość każdego izolowanego dźwięku (np. e dwukreślne) wydobytego za pomocą głosu lub instrumentu, nie uciekając się w tym celu do porównywania go z innym dźwiękiem. Osoba posiadająca słuch absolutny może zaintonować głosem żądany dźwięk bez usłyszenia przedtem jakiegokolwiek innego dźwięku. Te dwie zdolności nie zawsze muszą iść w parze – nie każdy człowiek, który jest zdolny do rozpoznania wysokości dźwięków potrafi ją na podstawie pamięci odtworzyć. Rozróżnia się z tego powodu dwa rodzaje słuchu absolutnego:

-słuch absolutny czynny – daje możliwość zarówno rozpoznawania wysokości dźwięków jak też odtwarzania dźwięku wg żądanej wysokości

-słuch absolutny bierny – daje możliwość rozpoznawania wysokości dźwięków ale nie umożliwia odtwarzania żądanej wysokości; przy biernym słuchu absolutnym wyodrębnienie wysokości muzycznej w izolowanym dźwięku jest mniej pełne niż przy słuchu czynnym; bierny słuch absolutny znajduje się jak gdyby na pół drogi do słuchu czynnego: jest on nie rozwiniętym słuchem absolutnym.

Słuch absolutny określa się często jako pamięć wysokości dźwięków więc słuch absolutny jest funkcją pamięci, ale dotyczy to pamięci i rozpoznania jakości poszczególnych dźwięków. Wysokość muzyczna podobnie jak barwa występuje jako właściwość charakteryzująca każdy poszczególny dźwięk jako taki. Sprawa absolutnego słuchu jest przede wszystkim sprawą wrażenia dźwięku muzycznego.

Posiadanie słuchu absolutnego nie oznacza wcale, że ktoś ma „znakomity słuch”, ale że jego słuch ma szczególną jakość. Absolutny słuch muzyczny na wielki wpływ na:

-bezpośrednie słyszenie charakteru tonacji

-ułatwia rozwój słuchu harmonicznego

-ułatwia uświadomienie sobie modulacji

-ułatwia wszelką analizę muzyczną

Przeciwieństwem słuchu absolutnego (bezwzględnego) jest słuch względny, czyli słuch muzyczny opierający się na elementach pomocniczych bez których nie może się obejść. Jest to fizjologiczne przyzwyczajenie, wyuczenie wydobycia głosy lub zagrania dźwięku o pewnej wysokości, pamięć dźwiękowa.

Proces rozpoznawania przebiega w sposób zupełnie inny wtedy, gdy słuch absolutny jest i wtedy gdy go brak (słuch jest względny). Jest wyraźna różnica w czasie trwania reakcji rozpoznania. U osób posiadających słuch absolutny czas trwania rozpoznania jest bardzo krótki.

U osób posiadających słuch absolutny proces rozpoznawania dźwięków z reguły nie opiera się na poczuciu interwałów i nie łączy się ze śpiewem „wewnętrznym”. A inaczej przebiega ten proces u osób, które nie posiadają słuchu absolutnego: jak już wyżej zostało wspomniane, oparty jest on całkowicie na elementach pomocniczych, czyli m.in. na poczuciu interwałów i na „śpiewie wewnętrznym” (czasami nawet na głośnym nuceniu).

Zdolność słuchu absolutnego jest zdolnością pierwotną, uwarunkowaną obecnością jakiś wrodzonych, nie znanych nam na razie właściwości budowy ośrodków słuchowych mózgu.

Słuch pseudoabsolutny

Termin ten odnosi się do osób, które nie posiadają słuchu absolutnego, ale posługują się przy rozpoznaniu wysokości dźwięków bardziej lub mniej skomplikowanymi sposobami pośrednimi u podstawy których leży zazwyczaj poczucie interwałów.

Według badacza Van der Hoeuen-Leonhardta słuch pseudoabsolutny występuje wtedy, gdy człowiek pamięta wysokość absolutną tylko jednego dźwięku (np. a¹), posiada zaś równocześnie zdolność do dobrego rozpoznawania interwałów.

Słuch melodyczny i harmoniczny a słuch emocjonalny

Słuchem melodycznym nazywamy wysokościowy słuch muzyczny ujawniający się w odniesieniu do melodii jednogłosowej.

Przejawem słuchu melodycznego jest przede wszystkim odtwarzanie i rozpoznawanie melodii. Dobry słuch przypisuje się w życiu codziennym tym przede wszystkim, którzy łatwo zapamiętują melodie „ze słuchu”

Słuch melodyczny ujawnia się najbardziej wyraziście w procesach pamięci, ale jest przede wszystkim właściwością percepcji melodii.

Słuch harmoniczny to słuch ujawniający się w odniesieniu do współbrzmień, do wszelkiej muzyki wielogłosowej.

Słuch muzyczny przejawia się tym, że nie spostrzega się melodii po prostu jako szeregu dźwięków, tylko jako szereg interwałów zawierający w sobie ukrytą harmonię, przekazujący pewien nastrój będący wyrazem pewnej treści w określonej formie. Innym ważnym przejawem słuchu melodycznego jest wrażliwość na dokładność intonacji zarówno jeśli chodzi o przestrzeganie samemu dokładności intonacji jak również w zdolności do oceny dokładności intonacji cudzego wykonania.

Rdzeniem słuchu melodycznego jest poczucie tonalne, które jest zdolnością emocjonalną. Nie wystarczy „usłyszeć” utwór muzyczny, trzeba go przeżyć emocjonalnie, odczuć jego wyraz. Słuch muzyczny powinien być słuchem emocjonalnym, gdyż muzyka jest poznaniem emocjonalnym, „pozbawiona swej treści uczuciowej muzyka przestaje być sztuką”.

Słuch wewnętrzny i zewnętrzny

– muzyczne wyobrażenia słuchowe

Jednym z zasadniczych składników słuchu muzycznego jest zdolność do słuchowego wyobrażenia sobie materiału muzycznego. Zdolność ta jest podstawą odtwarzania melodii głosem lub dobierania jej ze słuchu na instrumencie. Wiąże się to z pojęciem słuchu wewnętrznego, który jest zdolnością do wyobrażenia sobie myślowego bez pomocy instrumentu lub głosu tonów muzycznych i stosunków zachodzących pomiędzy nimi. To zdolność do wyobrażenia sobie barw dźwięków, melodii.

Słuch muzyczny dzieli się na:

-zewnętrzny – przez słuch muzyczny zewnętrzny rozumie się zdolność do spostrzegania rzeczywistych wrażeń dźwiękowych odbieranych z zewnątrz; nie istnieje „samoistnie”

-wewnętrzny – zdolność do wyobrażenia sobie dźwięków muzycznych za pomocą wyobraźni muzycznej, niezależnie od rzeczywistych wrażeń dźwiękowych; występuje wówczas, gdy słuch zewnętrzny jest rozwinięty

Wszyscy ludzie różnią się od siebie stopniem „żywości” swoich wyobrażeń słuchowych. Każda osoba posiada różnorodny słuch wewnętrzny, inną jego jakość.

Kształcenie słuchu

„Kształcenie słuchu” to określenie, którym dziś zastępujemy dawną nazwę „solfeż”. „Solfeż” oznacza czytanie nut głosem, a termin „kształcenie słuchu” ma znaczenie znacznie szersze. To rozwijanie i szkolenie tych wszystkich właściwości psychiczno-fizycznych, którymi się posługujemy w każdej pracy muzycznej, w każdym kontakcie z muzyką: czynnym lub biernym.

Muzyk, który rozumie to co gra, orientuje się w harmonii, formie i konstrukcji odtwarzanego utworu, potrafi przegrać to, co usłyszy i istotnie usłyszeć to co sam gra. Muzyk, który oprócz swej ciasnej specjalności posiada także ogólne wyrobienie muzyczne – to ideał do którego powinno zmierzać teoretyczne wykształcenie muzyczne. Zaś duża część tych zadań musi przypadać w udziale szeroko pojętemu kształceniu słuchu.

Zakończenie

Zarówno muzycy praktykujący jak i nie praktykujący powinni zająć się rozwijaniem swojego słuchu muzycznego i zapoznać się z materiałami dotyczącymi tego zagadnienia. Absolwent muzykologii czy wyższej szkoły muzycznej, niezależnie od rodzaju specjalności powinien opanować minimum wiedzy z zakresu psychologii muzyki, gdyż praktyka zawodowa będzie od niego tej wiedzy wymagać na każdym kroku artystycznej czy teoretycznej działalności zawodowej.

Bibliografia

B. Tiepłow „Psychologia zdolności muzycznych”

M. Przychodzińska-Kaciczak „Muzyka i wychowanie”

K. Lewandowska „Rozwój zdolności muzycznych”

J. Wierszyłowski „Psychologia muzyki”

Jan Wierszyłowski „Zarys psychologii muzyki”

M. Manturzewska, H. Kotarska „Wybrane zagadnienia z psychologii muzyki”

Sękowski Andrzej E. „Psychologia zdolności „
M. Dziewulski „Metodyka kształcenia słuchu”